Musiciens d'autrefois

On sait que les premiers essais de l'opéra florentin à la fin du XVIe siècle, repris et consacrés au commencement du XVIIe par le génie de Monteverde, furent deux pastorales en musique: une Dafne, traitée successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da Gagliano; et une Euridice (ou un Orfeo), traités tour à tour, de 1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,-dans cette même Mantoue où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l'Orfeo de Monteverde et la Dafne de Gagliano,-un Orfeo du célèbre Politien, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une Dafne avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,-au temps où débutaient Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l'année qui précéda la naissance de Michel-Ange,-le poète par excellence du Rinascimento, l'ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois siècles de chefs-d'?uvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait reprendre, trois siècles, exactement, après[10].

Mais cet Orfeo de Politien n'était lui-même en rien une forme nouvelle. Politien, pour l'écrire, avait pris pour modèle le théatre florentin de son temps, les Sacre Rappresentazioni. Il nous faut donc, pour conna?tre les origines de l'opéra, nous faire une idée de cet ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu'au XIVe siècle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes de spectacles, où la musique était étroitement associée à l'action dramatique: les Sacre Rappresentazioni (représentations sacrées), et les Maggi (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd'hui, grace aux recherches de M. Alessandro d'Ancona. Ces deux formes, dont l'une fut plus spécialement urbaine, et l'autre plut?t rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c'est, pour les Maggi, le contado (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé et de Lucques;-et, pour les Sacre Rapprezentazioni, Florence même. Comme il est naturel, les Sacre Rappreseniazioni, à la perfection desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les Maggi[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu'étant plus populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, ils ont gardé jusqu'à nos jours-car ils existent encore-certaines des formes primitives de la Sacra Rappresentazione, que celle-ci perdit, ou modifia très vite.

La Sacra Rappresentazione était, à l'origine, une action scénique, exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom. Elle naquit à Florence, d'après M. d'Ancona, de l'union de la Devozione du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l'office religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des fêtes nationales de Florence, en l'honneur de son patron, saint Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des épisodes religieux: la Bataille des Anges, la Création d'Adam, la Tentation, l'Expulsion du Paradis, Mo?se, etc.; et après le défilé, chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spectacle n'était qu'une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles. Mais déjà la musique y jouait un très grand r?le. Le scénario d'une représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M. d'Ancona, en donnera une idée.

Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théatres. Il y en avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque cardinal avait élevé le sien. On y représentait la Cène, la Vie de saint Thomas d'Aquin, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le théatre du cardinal de Teano. ?La place, dit le chroniqueur, était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée d'arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats dormaient au pied, et les anges veillaient. A l'arrivée du pape, un ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s'accomplir. Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut. C'était un homme roux, portant l'étendard de la croix, et couronné d'un diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers italiens le salut apporté au monde.?-Sur un théatre voisin, un autre cardinal faisait représenter l'Assomption de la Vierge. Elle était jouée par une très belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel, où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'était ?un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une joie, une animation, un rire de tout le ciel.? (Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo.)

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive étaient l'action (ou le geste) et la musique. L'élément qui fait encore défaut, c'est la parole. La musique, au théatre, est antérieure à la parole.

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L'originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des Devozioni de l'église, d'introduire la parole dans la représentation musicale, et de créer ainsi la Sacra Rappresentazione.

L'étude littéraire de ces Sacre Rappresentazioni sort de notre sujet, et nous renvoyons, pour les conna?tre, aux livres de M. d'Ancona. Nous voulons seulement noter ici, d'après les renseignements qu'ils nous fournissent, quelle était la place de la musique dans ces représentations.-Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces pièces étaient entièrement chantées.

Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement curieux:

?Le premier, dit-il, qui supprima le chant de la Représentation, fut l'Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa pièce ne f?t encore chantée; mais le début seul fut parlé (recitato a parole), ce qui parut d'abord étrange (che parve nel principio cosa strana), mais fut go?té peu à peu et mis en usage (però fu gustata a poco a poco, e messa in uso). Et c'est chose extraordinaire comme la fa?on ancienne de chanter a été laissée tout d'un coup... (ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto...)[12].

Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l'on commen?a, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter toute la pièce, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l'innovation dramatique ait consisté,-au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique du drame,-à la fin du même siècle, à l'y faire rentrer. Ainsi le veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, Corsi e Ricorsi.

En quoi consistait le chant de ces Représentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théatre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l'accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d'Ancona a eu l'obligeance de me communiquer:

Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]

Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.

Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce genre d'air se reproduisait de Mai en Mai, d'une fa?on si traditionnelle qu'on voit souvent marqué sur le texte de ces pièces campagnardes: Da cantarsi sull'aria del Maggio (A chanter sur l'air du Mai).

Il ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins raffinée du drame, et que la Sacra Rappresentazione avait un caractère bien autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle. Certaines parties de la pièce, d'un caractère traditionnel-Prologues (Annunziazioni), épilogues (Licenze), prières, etc.,-étaient sans doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans la Sacra Rappresentazione des morceaux de caractères variés: soit des pages de liturgie régulière ou populaire (des Te Deum ou des Laudi), soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent certains libretti: ?Tel morceau doit être chanté comme les Vaghe montanine de Sacchetti.? Tel autre est marqué: ?bel canto?. Ici, ?Pilate répond en chantant alla imperiale[14]?. Là, ?Abraham tout joyeux dit une Stanza a ballo?. Il y avait des chants à deux et à trois voix. Le spectacle était précédé d'un prélude instrumental, qui suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous voyons mentionnés ?a et là, des violons, des violes et des luths.

Ce n'est pas tout: les entr'actes de la Sacra Rappresentazione étaient remplis par des Intermèdes très développés: ils représentaient parfois des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y prenait déjà autant d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la Moresca, la danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de l'Orfeo de Monteverde; le Mattaccino, qui se dansait avec des sonnailles aux pieds et des épées nues,-(elle fut encore employée dans l'Orfeo de Luigi Rossi),-la Saltarelle, la Gaillarde, l'Impériale, la Pavane, la Sicilienne, la Romaine, la Vénitienne, la Florentine, la Bergamasque, la Chiaranzana, la Chianchiara, le Passamezzo. On y chantait aussi des laudi, des canzoni, des chansons à boire, des ch?urs (ch?urs de chasseurs, dans S. Margherita et S. Uliva). Ces chants étaient tant?t écrits pour un virtuose solo, tant?t à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, dans ces Intermèdes, une autre forme de l'opéra: à c?té du drame lyrique, l'opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du premier. Dès la Sacra Rappresentazione, les Intermèdes débordent sur le reste de l'?uvre, et y prennent une place disproportionnée.

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Autre trait de ressemblance avec l'Opéra: les machines, les Ingegni teatrali, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement: Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.

Brunelleschi et Cecca en inventèrent d'abord pour les cortèges de la Saint-Jean. Certaines de ces machines, les Nuvole (les Nues), que décrit Vasari, faisaient l'admiration et l'effroi des spectateurs. Elles servaient aux apparitions d'anges et de saints, que l'on voyait planer à des hauteurs vertigineuses.-Puis Brunelleschi appliqua des procédés analogues aux Sacre Rappresentazioni; et voici, d'après un récit de Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une Rappresentazione dell'Annunziata, donnée à l'intérieur de l'église S. Felice in Piazza, de Florence[15]. Dans la vo?te de l'église, un ciel, plein de figures vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient. Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d'or, se prenaient par la main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois guirlandes de lumières, d'en bas, paraissaient des étoiles. Un e?t dit qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d'un socle lumineux descendirent ensuite de la vo?te. Sur le socle était debout un petit ange d'une quinzaine d'années, solidement attaché par un mécanisme de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l'ange alla saluer la Vierge et fit l'Annonciation. Puis il remonta au ciel, au milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel dansaient dans l'air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père, entouré de nuées d'anges, suspendus dans l'espace. Brunelleschi avait fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les man?uvrait, en tirant des cables, et elles faisaient le bruit du tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les divins personnages faisaient leur toilette. C'étaient les coulisses des anges.

Ce paradis de l'église S. Felice fut le modèle des Ingegni teatrali du XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de Brunelleschi. A l'église S. Maria del Carmine, où l'on avait plus d'espace, on construisit deux firmaments pour une Ascensione del Signore: l'un où le Christ était emporté par une nuée d'anges, l'autre où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d'?infinies lumières et de très douces musiques?: si bien qu'?on croyait voir vraiment le Paradis?.

Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à tous les opéras, on l'imagine aisément. La sainteté du cadre et son immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce n'était pas un jeu, c'était une action véritable, à laquelle le public était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.

Parfois le feu descendait d'en haut, pour se poser sur la tête des ap?tres, ou pour détruire les infidèles. Ce n'était pas sans danger. S. Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien pis en 1556, à Arezzo. M. d'Ancona raconte que pendant une représentation de Nabuccodonosor, le feu prit au Paradis, et le Père éternel fut br?lé.-Cette machinerie jouait un r?le capital dans les Sacre Rappresentazioni. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au ciel, sans écroulements, d'édifices frappés de la foudre, et autres fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.

Ajoutez à cela un magasin d'accessoires fantastiques, une ménagerie dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu'est la Tétralogie du Nibelung. La Légende Dorée était bien autrement abondante en inventions fantastiques que l'Edda. Le dragon de Siegfried était déjà un personnage familier aux spectateurs des Sacre Rappresentazioni. Dans S. Margherita, dans Costantino, dans S. Giorgio, des monstres jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M. d'Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de S. Onofrio, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent le corps de leur ma?tre, l'un par les pieds, l'autre par la tête, et l'enterrent respectueusement. Il semble qu'on voie jouer la scène par les comédiens du Songe d'une nuit d'été.

Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue, importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c'est une déclamation musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée,-encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complète des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'idée de l'essayer. Il n'y aurait à cela rien d'improbable, quand on pense que certains de ces musiciens étaient des plus renommés de l'époque, comme Alfonso della Viola, à Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la Sacra Rappresenlazione du XVe siècle ne soit plus près de l'opéra que de la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l'opéra de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites florentins ne diffère de celle de l'école des Carrache[17].

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Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces spectacles. Qui sait même si ceux-ci n'ont pas inspiré celles-là? M. émile Male a montré l'influence de nos Mystères sur l'art de la fin du XIVe et du commencement du XVe siècle fran?ais[18]. Il est bien probable qu'une même influence a été exercée par les Rappresentazioni toscanes sur l'?uvre des peintres florentins. Telles indications scéniques, comme celles d'Abram ed Isac, que cite M. d'Ancona, évoquent à l'esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la Sixtine. ?Abraham va s'asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de c?té, Isma?l et Agar. A l'extrémité de la scène, à droite, l'autel où Abraham ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois, avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps sera venu.?-C'est un paysage double ou triple, qui manque d'unité, et qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.

Mais l'esprit de l'époque va changer, et, avec lui, musique, poésie, peinture, architecture, théatre,-tous les arts à la fois.